巧“理”·巧“技”·巧“艺”:
中山国造物艺术与《考工记》的三重关联
曾维林，魏 容
[摘 要]战国中山国王陵的发掘是河北乃至整个中国考古界的重大发现，发掘出土的大量珍贵文物沉淀着2000多年历史文化，也蕴含着鬼斧神工的造物艺术。中山国造物艺术与《考工记》同属先秦文化范畴。通过文献与出土文物分析，并对比《考工记》的造物与艺术设计思想，可以发现中山国造物艺术与《考工记)之巧“理”、巧“技”、巧“艺” 的关联性。其具体体现在创与制的造物理论、关联道与器的技术、器物的文化与审美三个方面。探讨中山国造物艺术与《考工记》之间关系，有助于传承古代人工造物的创作智慧与文化品质，提供可资借鉴的设计思想和艺术元素，以为当代造物艺术的进步与发展服务。
[关键词]中山国；《考工记》;理；技；艺；造物艺术
[基金项目]2023年度河北省高等学校人文社会科学研究项目“清代著录中书法文献史料辑佚整理与研究” (SQ2023157)
[作者简介]曾维林，东南大学艺术学院在读博士生，教授、正高级工艺美术师、高级工程师；魏容，河北美术学院副教授、高级工程师。
引 言
在先秦时期，“春秋五霸”“战国七雄”等为世人所熟知，而由于古籍文献与文物资料阙略，对于周边一些小国则往往了解较少。例如，位于今河北省境内、兴于春秋时期的中山国，虽在《战国策》中设有《中山策》,有较集中记述，但在《史记》等正史典籍中无专门篇章，仅于部分章节中有所提及，故长期以来被称为神秘的国度。中山国王陵遗址自1974年开始进行考古发掘，此后引起了学术界极大关注并产生了较大影响。1996年， 河北省文物研究所将战国中山国国王之墓出土文物整理成册——《臀墓——战国中山国国王之墓》。该书公布了中山国造物的实践成果，也是其造物艺术最有力的表现。审视这些器物，让人不得不怀疑其造物艺术当时是否有严格的参照。中山国器物是礼器，也是艺术，许多还有一定的实用功能。这些器物实为当时的工匠所制，当会遵循一定的制度与规范。
《考工记》是关于古代手工业技艺的文献，在中国科技史、工艺美术史占有一定的地位。对于《考工记》的成书年代，学术界一直存有争议。《考工记》原单独存在，后附于《周礼·冬官》篇流传行世。《周礼》原称《周官》,《周官》原有六篇，即天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官。《周礼注疏·冬官考工记》云：“《司空》之篇亡， 汉兴，购求千金，不得。此前世识其事者，记录以备大数。《古周礼》六篇毕矣。”秦始皇焚书时，《周礼》惨遭厄运，西汉复兴儒文化，由于《冬官》已阙，取《考工记》以补之，二者遂合二为一。孔颖达即言：“至汉孝文帝时，求得此书，不见《冬官)一篇，乃使博士作《考工记》补之。”目前，对于《周礼》的作者，学术界尚无定论，但以其真实记录周朝历史典制这一点即不可视为伪书。至于《考工记》,孔颖达认为其成于汉代。事实上，在 汉文帝得《周官》之前，《考工记》就已存在，只是其原本尚未发现，故汉文帝乃命人补作之，后其乃作为《周礼》中的一篇流传于世。至于《考工记》是否就是已阙的《冬官》,目前因缺少确切证据，难以断言。清人江永认为，《考工记》为东周齐人所作,而一些学者认为《考工记》成书年代在战国初期或后期。例如，闻人军通过考古实物与《考工记》对照的方式确定该书成书于战国前期。这种通过实物考证的方法来推测《考工记》的成书年代，不仅为判断《考工记》成书年代提供依据，印证了古代器具等在造物过程中确实参照了《考工记》的记述，也说明《考工记》在战国时期流传甚广。例如，战国时期河南地区一墓葬出土的编磬倨度数约为135°, 这恰与《考工记》文中“磬氏为磬，倨句一矩有半”相应。
《考工记》一书保存了先秦时百工生产技术与工匠管理制度，又因附于《周礼》流传于世，并广泛行用，具有极高的资料价值。从上述记载来看，《考工记》之编纂显然不是出自一人之手，其成书时间最迟与《周礼》同时。现所参照的《考工记》版本就是《周礼·冬官考工记》部分。
至于中山国造物是否参照了《考工记》,还得看中山国的兴起与灭亡的时间。中山国为春秋战国时期的 诸侯国，国土面积不大，但其军队车马装备颇多，在鼎盛时期，战车有9000乘之多，被誉为“千乘之国”。《史记·赵世家》载，赵献侯十年(前414年),中山武公初立，后于赵惠文王三年(前296年)被赵所灭，前后存在了 近120年。
战国中山国是由北方游牧民族狄族中的白狄一支所建立。《战国策·中山策》载：“犀首立五王，而中山 后持。齐谓赵、魏曰：‘寡人羞与中山并为王，愿与大国伐之，以废其王。’”中山国从一个方隅小国发展起来，乃至与齐、韩、赵、魏等国并列称王，其崛起是由于不断地向中原迁徙过程中接触了华夏文明，在不断儒化的大背景之下，其造物艺术显著提升。中山王臀墓出土的各类器物，即证实了这一点。由于《考工记》的流行时间与中山国存续的时间是可以相对应的，基于此，本文拟根据中山国出土的造物艺术来探讨其与《周礼·考工记》的关联。
一、中山国造物艺术与《考工记》的关联之一：巧“理”
《考工记》云：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”即言有智慧的人创制器物，手巧的人讲述其制作方法，一代一代传承下去，这叫作“工”。百工所造之物，都是由有智慧的“圣人”发 明、设计和创作，继而由能、专、巧、艺之人完成制与造。《考工记》记述了六种工匠之分类：“凡攻木之工七，攻 金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，搏填之工二。”这六类工匠共分为30个工种。“审曲面缺， 以饬五材，以辨民器，谓之百工。”“百工”这种官营手工业制度，从殷商至战国存在1000余年，在中国古代社 会特殊的政治体制之下，它可以集中庞大的人力和物力来经营较大规模的手工业生产，“五材各有工，言百，众言之也”。五材，是指金、木、水、火、土五类造物材料。这种技术构成系统，以严格的质量管理制度，将当时官营手工业的30个工种组成一个整体，从而创造了一系列美轮美奂的先秦科技文明。
造物之巧“理”可为造物提供“设计—制作”理论指导。造物艺术关涉王国制度、日常生活和劳作生产的 方方面面，由于当时对器物的使用需求量较大，按照制作规范与工艺理论，尽可能地快速成规模生产方式是必 然要求。制作方法、流程及审美的创新，应当建立于良好的生产认识、物质条件与经济基础之上。例如，《考工 记》记述了攻金之工的六齐论：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐。五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐。四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐。参分其金而锡居一，谓之大刃之齐。五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐。金 锡半，谓之鉴燧之齐。也就是说，当时青铜合金的比例有六种：铜与锡之比例为6:1的，是制造钟鼎等的合 金；5:1的比例，是制造斧斤等的合金；4:1的比例，是制造戈戟等的合金；3:1的比例，是制造刀剑等的合金；5:2的比例，是制造小刀和镞矢等的合金；1:1的比例，是制造镜鉴和阳燧等的合金。需要指出的是，文中的“金”不是指黄金，而是指当时的主要铸造材料铜，广泛运用于兵器、大小器皿、钟乐器的制作与生产。河北省文物保护中心对中山国王之墓所出土的大铜鼎做过X 射线探伤、X 射线荧光光谱分析，显示鼎身上沿的 检测点含铜量为98.6%,鼎腹、鼎耳含铜量为44.6%~47.9%,含铅鼎腹鼎耳检测点为15.1%~21.4%等。其含铜量高，鼎身为纯铜性质。
《考工记》中所记述的材料比例规定是长期生产实践积累的理论凝结，六齐论在中山国造物艺术中体现得尤为突出。中山国王陵出土的著名文物王臀铁足铜鼎、夔龙饰刻铭铜方壶、胤嗣刻铭铜圆壶等，其造物艺术从实用器、观赏器、纪念器等维度考量均可谓精美，表现出铜器制作的工艺、形制、方式、环境及其审美理论高度。《战国中山国灵寿城——1975—1993年考古发掘报告》记载：“官手工业作坊遗址，2处，四号为制陶作坊 遗址，五号为铸铜、铁器作坊遗址，这二处遗址几乎都连接在一起。”其中，铸铜手工坊遗址面积较大，南北长 960米、东西宽580米，文化层深1.2~1.7米，有大量铜渣和铁渣，部分地段有炼炉残迹。从中山国发掘的铸铜、铸铁的手工业作坊遗址来看，当时的铸造工艺技术已比较成熟。此遗址中还出土了较多陶范。陶范是古代制作金属器物的陶制模型，按器物形状制模，向里面浇注熔炼的液态金属，冷却后即可成型器物。模范法铸造青铜器工艺流程大致如下：选矿—炼铜—加锡—制模—雕刻纹饰—翻范—内外范套合—灌注铜液—出范—修 整打磨—成品。另外，还出土了中山国货币，此场所除了铸造铜器之外，还可能是当时中山国的货币制作场 地。这两处遗址范围较大，绝非民间所建，应属于当时官办手工作坊。
中山国王陵遗址还出土了大量攻金之工的文物，如鼎类、颇、鬲、篮、钵、套盘、戟、矛、匕、刀类、斧凿、壶类、勺、陋、鸟柱盆、银首人俑灯、簋形灯等。这一系列的考古发掘证明战国中山国造物技艺精湛，从器物形制与器用功能上都能看出造物制作有方有法，精益求精。中山国铸造工艺度的复杂性，材料处理的科学性，以及不同器物的金属含量配比，均可在《考工记》一书中找到有关印迹。
二、中山国造物艺术与《考工记》的关联之二：巧“技”
巧“技”是中国传统的造物观念，即“技以载道—器体道用”。“技”与“道”的概念，源于中国古代思想理 论体系中的道器观。在造物艺术中，“技”是指技术、实践或者具象事物，“道”是指理论、文化修养和道德范 畴。战国中山国器物文化同样包含了“道”与“技”的对立与统一。技以载道则是“道”的人性化表述，也是 “技”的神圣化表述，这种关系可解释为“技—道—器”的一体性与互为性。正如西晋史学家司马彪注《庄子》 所云：“造物谓道也。”技术作为造物之道与造物之器的中介，勾连着自然与人文两个世界。《考工记》与战国中山国造物艺术的关系亦是“技—道一器”关系的体现。《考工记》中的器物之道，既有形而下的实用性，又有形而上的思想性，通过技与术的实践行为，沉融生成为百工的造物观念，并转化为具体的物质和非物质形态艺术。
“技一道一器”的融一是战国中山国造物技艺的基本特征。《周易·系辞上》谓：“形而上者谓之道，形而 下者谓之器。”孔颖达《周易正义》云：“道是无体之名，形是有质之称。凡有从无而生，形由道而立，是先道而后形，是道在形之上，形在道之下。故自形外已上者谓之道也。自形内而下者谓之器也。”通过对中山国造 物技艺的天时、地气、材美、工巧所作形而下的分析，可窥探造物艺术“道”的形而上特质。事实上，《考工记》 所记载的多数内容是材、工、技等形而下的实际功用。在《考工记》的道器之技艺思想影响下，技术审美的意识 也不断由低到高，从实用价值到抽象、归纳、总结的技术观，提升了器物的适用性、观赏度、流通性，并创造出了 可称之为“国宝”级的器物艺术品。对于器之最高赞誉，莫过于国宝。《管子·枢言》云：“国有宝、有器、有用。城郭、险阻、蓄藏，宝也；圣智，器也；珠玉，末用也。”《考工记》的造物之巧技即是道技，这种技术观念深蕴于 中国古代思想中的“道”概念。《道德经·第四十二章》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《道德经·第一章》曰：“无名，天地之始；有名，万物之母。”老子最早揭示了道从无形到有形而生万物的理论过程，用“道”总结了造物万象的根本规律和不断生化融合的原理。指形之“名”可延伸为创作有形的器物，观自然、取 自然的方法和“象”思维是开启循道创作的基本技艺方法。《周易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰 则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这是有史以来迄今最早对中国古人观象和取象之法的描述。在观察中取象，在取象中想象，进而寻找其灵感来创造具体的物。战国中山国的许多象形或栩栩如生的器物，即是源于《考工记》所主张的察“天时”“地气”的调查手段与方法。器物作为国之重器，在中山国有着充分的实物体现。正如时任中山国考 古队长陈应祺所言，中山国是河北省考古工作中的重要发现，尤其是中山灵寿城址从1976年开始历时10多 年的考古发掘，揭开了中山国及鲜虞族的历史面目，考古发掘将许多国宝级的文物呈现在世人面前，并已作为河北古代文化的代表，多次在国外参加文化交流和各类世界文物展览。
中山国王陵出土的兵器与战车等，有助于理解《考工记》的记载，继续追寻铜兵时代的野蛮与文明。例如，所出土的一柄铜剑，剑首圆形，茎圆柱形，中间有平行凸棱，长43.5厘米，符合《考工记》著录的形式。《考工记》云：“轮辐三十，以象日月也。”又云：“轮人为轮，斩三材，必以其时。三材既具，巧者和之。”“故兵车 之轮，六尺有六寸，田车之轮，六尺有三寸，乘车之轮，六尺有六寸，六尺有六寸之轮，轵崇三尺有三寸也，加轸 与赣焉，四尺也，人长八尺，登下以为节。”这些整体性造物观念，在中山国造物技艺中都有所体现。中山成公 墓和中山王臀墓均发现两座车马坑，车马坑中随葬车马的情况，让我们了解到当时诸侯王豪华“车队”的概貌。 中山国行唐故郡遗址的二号车马坑(CMK2) 车轮有这样的特点：4号车轮辐26根并夹辐2根，5号车轮辐38根，呈圆形日月平均分布散开。《吕氏春秋》载，中山国武士“衣铁甲，操铁杖以战，而所击无不碎，所冲无不陷，以车投车，以人投人”。由此可见，中山国造物技艺已发展到较为发达的程度，并符合《考工记》所言由虚到实与整体的技术特征。中山国车的长宽尺寸比例，不同于一般的车形制。《周礼·冬官考工记》载，车舆的长 宽尺寸比例为3:2。而从考古发掘来看，战国中山国车之形制，有的宽略大于长。例如， 一号车，西轮保存毂的残痕，毂原平面约呈大半橄榄状，周身饰凸弦纹。《周礼·考工记·轮人》对此有记载，“陈篆必正”之“篆”,
郑玄注：“篆，毂约也。”即此类也。二号车，车的轭角饰、轭首饰、衡帽均为金制。这种用金饰装饰的车即金路车。《周礼·春官·巾车》云：“金路，钩，樊缨九就，建大所以宾，同姓以封。”注云：“金路，以金饰诸末。钩， 娄颔之钩也。”中山国使用的金路车亦与《周礼》之记载相合。
《庄子·大宗师》云：“彼方且造物者为人。”注重“技近乎道”观念的庄子真切地指明了人工造物的本源 即是服务人本身，物与人之间的关系建构是基于以人为本的技术理念，应突出人的主体地位，并赋予器物一定的精神高度。
三、中山国造物艺术与《考工记》的关联之三：巧“艺”
巧“艺”的内容与对象，包括礼、乐、射、御、书、数、术、方、卜、筮等。《后汉书·伏湛传》将“艺术”解释为：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”《考工记》作为《周礼·冬官》中的一文，记载了国有六职、百工技术 等，而《周礼·地官》记载了最早的六艺：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭， 五曰六书，六曰九数。”二者同为《周礼》分部，其渊源极深，可互作阐释。在《考工记》的造物论述中对六艺亦有相关部分的融入，并且《考工记》本身就是中国古代工艺美术的最早文献，记载了手工业的各项生产技术与工艺。故《考工记》是指导造物实践之书，也是提升造物审美价值，让造物美化生活的工艺美术资料。
中山国在王骨慕出土的大量实用器、观赏器、礼器都是以人为本的器物，如山字形器、鼎、魉、鬲、豆、篮、圆、盒、套钵、壶、十五连盏灯等。其中，十五连盏灯是攻金之工的青铜器，该器物表达着亲和自然的造物观，在灯的造型上运用了龙、人、虎、猴子、鸟、树等元素，仿佛一个宜人的小自然场景。十五连盏灯底座边立面上刻有铭文25字：“十祀，左复(使)车(库),啬夫事散，工弧，冢(重)一石三百五十五刀之冢(重),右辔者。”该器物完全是为王骨的身后之事而备，如今已成为研究战国墓葬礼制、观照人本伦理与人文民俗的重要对象。《考工记》奠定了中山国造物艺术的理论基础和技术方法，在此基础上体现的是《考工记》与中山国造物艺术之间的审美关联，中山国造物匠人在接受《考工记》理论的同时也必然会受到其艺术观念的影响。中山国造物艺术的器用之美、技艺之美、伦理之美、文化之美在《考工记》的理论范畴中可形象地解释为“器以藏礼”“凫氏为钟” “磬氏为磬”等。在礼、乐、射、御、书、数、术、方、卜、筮等方面的造物艺术中都可看到相关的出土文物例证。
战国时期，对于君王的饮食形成了一套礼制，在中山王墓出土的器物即用于日常的饮食，同时也是一套礼器。其中，最重要的礼器是鼎。《周礼·天官·膳夫》记载：“王日一举，鼎十有二。”郑玄注曰：“鼎十有二，牢鼎九，陪鼎三。”在中山国，只有中山王有资格可以使用升鼎。在中山王基 M1 中发现两套鼎： 一套九鼎， 一套五鼎。中山王带铁足铜鼎是出土九鼎中的首鼎，铜身铁足。可以看出，中山王所用鼎为九牢鼎，为天子之制，对于诸侯而言，无疑为僭越，其所用应为七鼎。五陪鼎，比《周礼》描述的亦多两鼎。这反映，中山王基本遵循了礼制规定，但也在原有礼制的基础上形成了自己的礼数。
《考工记》记载，“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”。即言具备以上四个条件者，方可做出优良的物品。工艺之美成就了中山国造物美学。造物技艺是社会整体生产力发展的产物，一件好的器物的产生与循天时、守地气、求材美、树工巧的能力与水平有着直接关系。史称中山王好饮酒，《周礼·天官·酒正》记载有清酒，酒也是祭祀所必备品之一。中山国出土的青铜酒器中，壶是很重要的一类器物，《周礼》记载壶为盛酒器。篮，为古代祭祀、宴食时用于盛饭食之容器。《周礼·地官·舍人》云：“凡祭祀，共篮、 篮。”郑玄注：“方曰策，圆曰簋。”《周礼·地官·掌客》“黛十”条郑玄注：“篮，稻粱器也。”中山王臀墓出土篮4 件，出土时器内尚存干裂的食物。这些篮由青铜制造，分两对，造型相同，长方形，盖面四角各置立环钮一个，直边与器口套合。
《周礼·地官·牛人》云：“凡祭祀，共其牛牲之互与其盆策以待事。”中山王基出土的一个盆器上雎有鹰的形状，盆内底部中心立圆形高柱，柱顶立一鹰，圆眼，侧首，饰有羽纹的双翅平展，跃跃欲飞。上刻铭文：“八祀，冶匀啬夫孙，工酋。”中山国王墓 M1 的东库还出土屏风摆件，形制为一件两扇屏，由屏风扇与屏风座组成。《周礼·春官·司几筵》云：“凡大朝觐、大飨射，凡封国、命诸侯，王位设鼬依。”关于“依”,郑玄注：“依，其制如屏风然，于依前为王设席。”中山国王墓东库所出的一套方帐和屏风，即中山王之坐帐和相应陈设。
礼在古代社会中具有安定社会、维护统治秩序的功能。中山国具有崇礼观念，行礼仪的现象较为突出，犹孔子所云：“为国以礼。”《考工记》中亦有诸多礼制细节的描述，如：“玉人之事，镇圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，谓之桓圭，公守之。命圭七寸，谓之信圭，侯守之。命圭七寸，谓之躬圭，伯守之。”此是对于礼玉等 级尺寸的礼仪规定。《礼记·聘》载：“君子比德于玉焉。”玉器在统治阶层和民间都是高规格的礼节之器。《考工记》记载了成熟的礼器铸造与制作工艺，而中山国王陵出土的青铜器等规模较大，多为依据《考工记》的 形制规定与技艺方法设计制作而成，可谓以器涵礼、礼在器中，基本上涵盖了礼、乐、射、御、书、数、术、方、卜、筮等全部类目。如《礼记》载：“天子崩，七月而葬，五重八婴；诸侯五月而葬，三重六婴；大夫三月而葬，再重四婴。”中山国成公墓出土婴六件，恰与史籍所记载的诸侯六婴相符。中山国造物艺术中器以藏礼的典范是 “山形器”,它具有丰富的艺术内涵，是一件经艺匠精心设计的标志之器，也是可代表国家形象的高贵礼器。
“凫氏为钟”“磬氏为磬”在《考工记》中是指制作攻金之工的乐器“钟”、刮摩之工的乐器“磬”。从中山国 的乐器设计与制作亦可以看到《考工记》中的造物艺术思维。“乐”,在古代称为乐舞、乐曲、乐歌，今为音乐。 《天工开物·冶铸》云：“钟为金乐之首。”《孟子·万章下》:“集大成也者，金声而玉振也。”《荀子·乐论 篇》:“故鼓似天，钟似地，磬似水。”足见钟、磬在乐器中角色之重要。《考工记》云：“薄厚之所震动，清浊之所由出，侈拿之所由兴，有说。钟已厚则石，已薄则播，侈则柞，奔则郁，长甬则震。是故，大钟十分其鼓间，以其一为之厚。小钟十分其钲间，以其一为之厚。钟大而短，则其声疾而短闻。钟小而长，则其声舒而远闻。为遂，六分其厚，以其一为之深而圈之。”对钟的厚薄、造型与声音的设计及其关系的处理均有细致的要求。钟 在中国古代为大型击打乐器，其中编钟作为系列击打乐器，战国后期其数目可以达到13—14件。
《考工记》云：“磬氏为磬，倨句一矩有半，其博为一，股为二，鼓为三。参分其鼓博，去一以为鼓博。参分其鼓博，以其一为之厚。已上，则摩其旁；已下，则摩其尚。”这实际上就是先确定石磬的形制与各部分的比例，定制出制作编磬的一组模数。中山国的王臀墓出土的与音乐相关文物有30余件，其中编磬13枚，大小不一， 磬形由大到小依次排序，发声频率则由低到高，均是经过调音磨错好的成品。另外，中山王臀墓出土编钟数 枚，在演奏中编钟与编磬密切配合。《淮南子》记载：“近之则钟声亮，远之则磬音彰。”中山国王陵出土的编 钟、磬等乐器体现了战国中山国的礼乐文化，也证明《考工记》造物理论在中山国造物艺术中得到了切实的运用。
《考工记·梓人为虞》中造型艺术理论的影响还表现在造物装饰方面，中山国的出土文物中有大量的相关实例。器物的装饰源于自然与人的生活，体现了生活的方方面面，但又高于生活，装饰艺术是造物文明进步与发展的重要基础之一。中山国王陵出土的很多实用器物的附属装饰，具有纪念性和政治含义，也具有独立鉴赏价值。例如，出土的一件铜豆上的宴乐图、狩猎图、采桑图，构图合理，画面整体形象活泼生动，有人物90个、兽63只、鸟26只、 鱼6条，显然是一幅有表现主题的绘画，具有丰富的叙事感和极强的艺术表现力。豆盖上狩猎宴乐图中楼内 是饮酒的贵族和演奏的乐伎，楼外有射雁的猎手和中箭的大雁，豆腹部为狩猎图，乔装的猎人或刺或逐，场面生动。中山国器物是先秦时期游牧民族接受中原优秀文化并与原有民族文化相融合的结晶，是中国古代灿烂的艺术文化的重要组成部分。
结 语
战国中山国造物艺术具有较高的文化成就，承载着灿烂的古代中国北方文明。《考工记》系中国古代造物艺术的基础理论著作。该书中的设计、规范、规定、制作、艺术、伦理、文化等思想内容是中山国造物艺术观念的重要来源。理、技、艺之巧的关联性递阶理论关系是《考工记》影响中山国造物艺术的理论特征。思想层 面的蜕变支持着造物技术的发展与艺术的可能性，这种基底性促使造物技艺水平进步与发展，进而提升其审美与文化属性的高度。在造物方面，中山国王陵出土各类器物较多，这些出土器物证明了中山从游牧民族进入中原内地后不断汉化的过程。如河北省博物馆中山厅的错银镶金铜牺尊与山东省博物馆的金银错镶嵌战国铜牺尊有较高的相似度，在复杂造型的基础上运用了错金银技术，四腿直立兽双耳斜直，头部和身部饰错银 错红铜镶金镶绿松石花纹。又如，中山王鼎为三只脚形的铁足大鼎，形状和纹饰都融入了先秦其他诸侯国铜鼎的特点，特别是三环纽这样的形式出现在铜盖上，山东临淄稷下街道范家墓地出土的环形钮铜鼎、山西侯马晋国古都博物馆的春秋蟠螭纹双附耳三环钮兽蹄足铜鼎都运用了三环纽的形式。中山国出土的马车、铜器、陶器等的制作工艺都体现出《考工记》所记载的工艺理论、形制要求、制作方法。该书的思想深度和理论高度是中山国造物艺术的源头活水，启发着中山国的统治者和工匠对造物艺术的认知与理解，也推动着中山国物质文化及其艺术创作的发展。随着当代文化科技的不断进步与发展，古代造物技术与艺术越发显现出其重要性。对《考工记》与中山国造物艺术进行比较研究，理论化地建构两者的艺术关系，有助于当代艺术工作者理解古代典籍与艺术成就，传承古代服务造物的创作智慧与文化品质，提供可资借鉴的设计思想和艺术元素，以为当代造物艺术的进步与发展服务。